Во второй половине XVIII в. в Испании произошли перемены. Король Карл III (1759—1788 гг.) из французской династии Бурбонов придерживал­ся прогрессивных для своего времени взглядов. Его советники, пытаясь пре­образовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы, ограни­чивавшие власть Церкви.

В это время сформировался талант Франсиско Гойи, одного из самых выдающихся художников в истории не только испанского, но и мирового искусства. В его работах как в зеркале отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, — правление безволь­ного короля Карла IV (1788—1808 гг.), вторжение войск Наполеона, наци­онально-освободительная война, первая испанская революция...

(1746—1828)

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в селении Фуэндетодос близ города Сарагоса (на северо-востоке Испании) в семье ремеслен­ника — позолотчика алтарей. С че­тырнадцати до двадцати лет он обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусан-и-Мартинеса (1710—1785), а затем переехал в Мадрид. В 1765— 1774 гг. молодой художник жил в Италии, после чего вернулся в Сара­госу, где делал росписи в местных церквах и дворцах.

В 1775 г. Гойя поселился в Мадри­де. Получив заказ от Королевской шпалерной мануфактуры, он с 1776 по 1791 г. создавал картоны для шпалер, на которых изображал сце­ны из испанской жизни. «Зонтик» (1777 г.), «Мадридский рынок» (1778 г.), «Продавец посуды» (1778 г.) и другие работы тех лет показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный. Одновременно художник написал множество портретов. Даже выпол­няя официальные заказы (напри­мер, «Портрет маркизы Анны Понтехос», 1787 г.), ему удавалось создать яркий образ, передать самые харак­терные черты модели.

Во второй половине 80-х гг. Гойя был уже признанным мастером. Он стал заместителем директора отде­ления живописи мадридской Коро­левской академии Сан-Фернандо (академии искусств), художествен­ным руководителем Королевской шпалерной мануфактуры. В 1789 г. он получил звание придворного ху­дожника.

Однако блестящая карьера дли­лась недолго. В 1792 г. Гойю начали мучить сильнейшие головные боли, зрение у него ослабло, и он полно­стью оглох. С 90-х гг. начался новый этап его творчества. Весёлый и жиз­нерадостный живописец остался в прошлом, а его место занял страда­ющий, замкнувшийся в себе и в то же время зорко видящий чужое горе мастер.

Графическая серия «Капричос» (исп. «фантазия», «игра воображе­ния») из восьмидесяти офортов была создана в 1797—1798 гг. В ней Гойя, используя образы испанских народных пословиц, басен, погово­рок, высмеивал людские суеверия и пороки — трусость, лицемерие, при­творство, жестокость и т. п. В сущ­ности, он разоблачал весь тради­ционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офортах ре­альное сплетается с фантастиче­ским, гротеск переходит в карикату­ру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.

Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причём зло торжествует. Человеческие пороки и духовное уродство плодят нечисть. Тёмной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются на шабаше («Когда рассветёт, мы уйдём»). Однако с наступлением утра нечисть не исчезает, а лишь меняет свой облик, оборачиваясь внешне добропорядочными людь­ми. Духовенство и знать Испании предстают в «Капричос» в образах ослов, попугаев, обезьян («Какой златоуст!», «Вплоть до третьего по­коления»). Здесь чудовищно безо­бразные старые сводни развращают юных неопытных девиц, а коварные прелестницы жестоко обманыва­ют своих кавалеров. В «Капричос» старость берёт верх над юностью, глупость и невежество — над умом, а распутство — над добродетелью. Гойя изобразил на одном из офор­тов себя окружённым слетающи­мися совами, летучими мышами и прочими тварями. Он назвал этот офорт «Сон разума рождает чудовищ».

«Капричос» моралистичны, что было свойственно эпохе Просвеще­ния, но в них уже проступают черты реализма XIX столетия. Эта се­рия приобрела невероятную попу­лярность в среде романтиков, ею восторгались и без конца её копи­ровали.

В 1800 г. Гойя создал для коро­ля Карла IV портрет его семьи. В этом парадном полотне хорошо видна ирония художника по отно­шению к властителям мира сего. Гойя замечательно передал цвета и фактуру тканей: шелестящего лёгко­го шёлка, тяжёлой золочёной пар­чи, прозрачных кружев, мягкого нежного бархата. Однако великоле­пие ярких нарядов, блеск золота и сияние драгоценностей лишь силь­нее оттеняют физическое несовер­шенство и заурядность членов королевской фамилии. Фигуры в ро­скошных одеждах стоят неподвиж­но, словно куклы. Их некрасивые, замкнутые, холодные лица произ­водят отталкивающее впечатление. Даже дети не выглядят естественны­ми и жизнерадостными в этой чо­порной семье.

Начало XIX в. совпало для худож­ника с появлением в его творчестве идеала романтической личности, свободной, бунтующей, бросающей вызов обществу. Такими Гойя видел своих соотечественников («Портрет Исабели Ковос де Порсель», 1806 г.; «Портрет графа Педро Антонио Пе­реса де Кастро», 1803—1806 гг.).

В то время на земле Испании про­исходили драматические события.

В 1808—1814 гг. страну оккупирова­ли войска Наполеона Бонапарта, что вызвало ожесточённое сопротивле­ние испанцев, монархия Бурбонов рухнула, король Фердинанд VII от­рёкся от престола и был изгнан; раз­разилась первая испанская револю­ция, которая тесно переплелась с национально-освободительным дви­жением. Народ получил некоторые демократические свободы, но Ферди­нанд VII, вернувшийся в Испанию, от­менил их. В 1820 г. началась вторая революция, завершившаяся в 1823 г, Она частично восстановила завоева­ния первой революции. Всё это на­долго приковало к себе внимание ху­дожника.

Новая серия офортов Гойи, нача­тая в 1810 г. и законченная только в 1820 г., получила название «Бедствия войны». В этих графических работах уже нет злодеев и нечистой силы, как в «Капричос», но есть жестокий реализм, который позволяет зрителю пережить войну вместе с худож­ником как чудовищную катастрофу. В «Бедствиях войны» переплетается множество тем. Это и голод, и гра­бёж, и разбой победителей. Осо­бенно выделяются своей натура­листичностью сцены насилия, где израненные человеческие тела вы­ставлены напоказ завоевателями.

Хотя серия и посвящена траги­ческим событиям в Испании, тема войны звучит обобщённо, недаром один из листов Гойя сопроводил надписью: «Так повсюду». События, которые изобразил мастер, проис­ходят в любую эпоху в любой стра­не, когда идёт война, бесчеловечная именно своей будничностью. При­чём художник обращает внимание зрителя на то, что её жертвами становятся не солдаты, а прежде всего беззащитные люди, мирные обыватели.

Среди этих сцен Гойя поместил офорт «Какое мужество!». Это ро­мантическое по духу произведение как будто не согласуется с основным мотивом серии, однако оно показы­вает ещё одну сторону войны. Здесь изображена Агостина Сарагосская, прославившаяся тем, что летом 1808 г. во время боя заменила воз­ле пушки погибших артиллеристов. Композиция офорта проста и лако­нична. Молодая грациозная женщи­на в светлом платье протягивает за­жжённый фитиль к запалу пушки,

которая намного больше её самой. Под ногами у героини — груда обез­ображенных тел.

Около 1814 г. Франсиско Гойя вновь обратился к теме войны и на­силия, на этот раз избрав технику масляной живописи. В историче­ских картинах «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 го­да» художник всеми силами стремил­ся воссоздать реальность происходя­щего. Кажется, что изображённые на первом полотне французы скачут из глубины картины прямо на зрителя и только в самый последний момент сворачивают: им наперерез бросают­ся испанцы. Впечатление сумятицы довершают вспышки света и свобод­ная манера живописи.

На второй картине яркий свет фонаря вырывает из мрака ночи повстанцев, которых вот-вот долж­ны расстрелять, и исполняющих приговор солдат. Сейчас последует кровавая развязка: грянет залп. Ос­новной художественный приём этой композиции — противопоставле­ние. Перед зрителем два враждую­щих народа: французские завоевате­ли и испанские борцы за свободу и независимость. Солдаты совершен­но безлики, мундиры полностью скрывают их индивидуальные чер­ты. Широко расставив ноги, напра­вив мушкеты на безоружных людей, они стоят единым строем, как ли­шённые чувств автоматы.

Фигуры повстанцев, напротив, полны выразительности и драматиз­ма. В толпе приговорённых каж­дый переживает приближение смер­ти по-своему: кто-то плачет, кто-то исступлённо молится. Среди них выделяется могучий испанец в бе­лой рубахе. Он встречает смерть ли­цом к лицу, без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света; кажется, что все дула ружей нацелены только на него.

Поздний период творчества Гойи связан с работой над монумен­тальным циклом росписей в так называемом «Доме Глухого», кото­рый он приобрёл в 1819 г. ив кото­ром жил до 1823 г. Эти росписи долго оставались тайной мастера и так и не были закончены. В 1823— 1824 гг. Гойе пришлось скрываться у своих друзей, опасаясь гнева ин­квизиции и короля Фердинанда VII, заявившего, что художник заслужи­вает казни. В мае 1824 г. Гойя, со­славшись на необходимость лече­ния, испросил отпуск у короля, покинул Испанию и отправился во Францию. Сначала в Париже, а за­тем в Бордо (на юго-западе страны) живописец вёл тихую, незаметную жизнь. Здесь он и умер, слепой, оглохший, забытый всеми.

Уже в середине XIX в. творчество Франсиско Гойи нашло множество восторженных поклонников. Это бы­ли романтики — художники, поэты, писатели. Жизнерадостность и тра­гизм, реалистичность и фантастика, гротеск, слившиеся в одно целое в ра­ботах испанского живописца, пред­восхитили искусство второй полови­ны XIX—XX столетий.